¿Qué son, en realidad, las bibliotecas?

Volvemos a la ley del libro, volvemos a levantar la voz contra el cobro del canon por préstamo a las bibliotecas.

Se vuelve, de nuevo, a poner los intereses de unos pocos por encima de los intereses de los muchos, y esos pocos, a diferencia de lo que se suele pensar, no son los autores.

Las bibliotecas, contrariamente a lo que piensan muchos, no son «incentivos para la industria del libro» o, al menos, no es esa la función que muchos bibliotecarios (y algunas iniciativas comunitarias) pretendieron darle al organizar una biblioteca.

¿Qué es, para mí en particular, una biblioteca? (Y en mi definición incluyo todas por las que he pasado; es decir: la infantil municipal, las escolares, las universitarias, la de mi barrio —que empezó siendo comunal, iniciativa de la asociación de vecinos y ahora es municipal en gestión y economía—, la del pueblo, la del trabajo de mi padre —algunas empresas tenían, muy pocas tienen, una biblioteca para que su personal puedan leer en el tiempo libre [no entro en tema «contratos basura», «pago de hipotecas abusivas», «vida marginal», etc.] y alguna más que seguro que se me pasa.)

1. Un lugar donde practiqué la lectura cuando empecé a leer. Recordemos que, con el sistema de educación actual, es muy importante no sólo aprender a leer, sino practicar este hábito, para alcanzar una velocidad de lectura y una comprensión lectora adecuadas;

2. Un lugar donde recomiendan libros que pueden interesar;

3. Un lugar donde buscar la información que necesitas. Si no se encuentra por uno mismo, se pregunta a las bibliotecarias y, una de dos: o te la encuentran, o saben cómo encontrarla.

4. Un lugar donde cabe la posibilidad de localizar esos libros que ya no se pueden encontrar, bien porque están descatalogados, bien porque las librerías sólo tienen los últimos éxitos del momento, «los 40 principales de la lectura» (de la que podías haber prescindido, sin perderte gran cosa, pero que necesitamos que compres para poder recuperar la inversión en márquetin), bien porque el libro no se sabe muy bien dónde está (y pasa muy a menudo: he intentado comprar para tenerlo en casa el libro de Yasmina Khadra Trilogía de Argel, después de leerlo en la biblioteca; no ha habido manera, y eso que la primera edición es del 2005...).

5. Un lugar donde se nos permite acceder al conocimiento, sin distinción de clases socioeconómicas (el único requisito es hablar bajito y molestar lo mínimo posible al resto de las personas que andan por allí).

6. Un lugar donde se realizan actividades de animación a la lectura, para todas las edades (desde organización de bebetecas y talleres de cuentos para niños, hasta clubes de lectura, exposiciones de los resultados de algunos talleres —no necesariamente relacionados directamente con la lectura—, incursiones en internet, etc.).

7. Un espacio de libertad.

8. Un lugar de acceso a todos esos lugares que nunca has visto y que quizá nunca puedas ver.

9. Un escaparate gratuito para dar a conocer a autores y editoriales, promocionando gratuitamente sus obras, especialmente a esos menos conocidos que tanto parece que se quieren querer defender ahora.

10. Un almacén gratuito de esos libros que no están en librerías ni almacenes, porque el espacio cuesta.

11. Un lugar de encuentro entre lectores y escritores: las bibliotecas que conozco organizan charlas, conferencias, encuentros, pases de películas (que es imposible o casi imposible encontrar; no se molesten en pedir también aportación económica por esto).

12. Un lugar donde aprender a escribir, a pensar.

13. Un lugar con la quietud y el silencio necesario para estudiar, pensar, leer...

14. Un lugar donde se forman personas y se impulsa la creación de modo eficaz y efectivo.

Si las bibliotecas exigiera un canon:

– por la publicidad gratuita que hacen a los autores;

– por el espacio que ocupan los libros expuestos;

– por las ventas derivadas de la promoción que de cada obra expuesta hace una biblioteca gratuitamente,

– por la cantidad de personas que no se han metido en líos gracias a los espacios alternativos que ofrecen,

– por la gente joven que mantienen fuera de la calle dándose al botellón (ya sé...; pero no entremos ahora a analizar sus razones);

– por la gente mayor que encuentra un lugar donde aprender a utilizar ordenadores y relacionarse con otras personas;

– por las posibilidades de desarrollo humano a mujeres y hombres del campo (que existen, haberlos haylos)... y también quieren leer, cuando pueden;

– por el dinero que ahorran al Gobierno en gasto social (aunque claro, puede que no sea una prioridad para ningún gobierno)...

... ¿quién creen ustedes que debería pagarlo?

Mar Rodríguez

Actualización (02/03/2007):

En la lista de distribución de biblioteconomía, archivística y documentación Iwetel se ha divulgado una petición de adhesión a la campaña contra el canon bibliotecario, dirigida a los autores, animándolos a suscribirla y enviarla a la Plataforma contra el Préstamo de Pago.

Estas son la petición y la e-dirección de envío:

A: [e-mail]

NO AL CANON POR EL PRÉSTAMO DE LIBROS

Las escritoras y los escritores abajo firmantes, conscientes de la importantísima función social de las bibliotecas públicas y de nuestra deuda con ellas, nos negamos rotundamente a cobrar un canon por el préstamo de nuestros libros.

Las bibliotecas prestan un servicio público de primerísimo orden; que ahora se pretenda hacerles pagar por cada préstamo efectuado es sencillamente inadmisible, y no vamos a permitir que se haga en nuestro nombre, cuando los verdaderos beneficiarios de esta medida serían las grandes editoriales y las entidades gestoras de (supuestamente) los derechos de los autores.

Nos negamos a servir de coartada a esta nueva maniobra de mercantilización de la cultura, y exigimos que no se cobre canon alguno por el préstamo de nuestros libros.

 

Grupo A&C: Silvia Senz

(Font de la imatge: Isa, de Bourgeon.)

[Versió catalana:]
Vaig néixer a Barcelona el mateix any que els Beatles van actuar per primer (i únic?) cop a Espanya.

Després de voltar d’esma per la filologia francesa, penjar la carrera i replantejar-me mil altres opcions acadèmiques, des del teatre fins a la biblioteconomia passant per la geografia, el fet de comprovar que donar classes particulars de llatí em proporcionava ingressos em va fer retornar a la cleda filològica. Després de sis anys de tortura, defugint cap estudi literari, vaig acabar llicenciant-me en filologia hispànica (especialitat: llengua i lingüística) per la UB, en la mateixa promoció que la Montse Alberte.

Vaig optar pel món editorial com a sortida professional perquè, com el llatí, era la via que més possibilitats em donava de guanyar-me les garrofes, encara que fos precàriament, i d’independitzar-me.

Des del 1990 he fet de tot en aquest sector; el que se’n diu de tot: des de corregir galerades d'insuportables tractats de medicina, fins a portar el consultori d'un manga eròtic sota el pseudònim de Yoko Metesaka, passant per la redacció, com a negre editorial, de diversos llibres pràctics, la producció de tot tipus de publicacions, la tria d'originals presentats a premis literaris de LIJ i l'elaboració de projectes editorials.

En un món que «pide mucho por lo suyo y da muy poquito a cambio», com cantava Raimundo Amador, em vaig decidir finalment a abandonar les plantilles editorials per poder pujar els meus fills. Des d’aleshores combino la feina free-lance (correcció, traducció, direcció i coordinació d’algun projecte editorial) amb la docència especialitzada en postgraus d'edició, associacions professionals de traductors i el Gremi d'Editors. I procuro reservar-me temps per escriure (i publicar) sobre edició i llengua, amb finalitats tan descriptives com combatives, que és el que més m'agrada i menys es paga. Ah! I per editar i promoure aquest bloc, en record dels meus bons temps d'editora.

[Versión castellana:]

Nací en Barcelona el mismo año en que los Beatles actuaron por primera (¿y única?) vez en España.

Después de deambular sin rumbo por la filología francesa, colgar la carrera y replantearme mil otras opciones académicas, desde el teatro hasta la biblioteconomía, pasando por la geografía, el hecho de comprobar que dar clases particulares de latín me proporcionaba ingresos me hizo regresar al redil filológico. Después de seis años de tortura, evitando en lo posible cualquier estudio literario, acabé licenciándome en filología hispánica (especialidad: lengua y lingüística) por la UB, en la misma promoción que Montse Alberte.

Opté por el mundo editorial como salida profesional porque, como el latín, era la vía que más posibilidades me daba de ganarme el pan, aunque fuera precariamente, e independizarme.

Desde 1990 he hecho de todo en el sector; lo que se dice de todo: desde corregir galeradas de insufribles tratados de medicina, hasta llevar el consultorio de un manga erótico bajo el seudónimo de Yoko Metesaka, pasando por la redacción en la sombra de diversos libros prácticos, la producción de todo tipo de publicaciones, la criba de originales presentados a premios literarios de LIJ y la elaboración de proyectos editoriales.

En un medio que pide mucho por lo suyo y da muy poquito a cambio, como cantana Raimundo Amador, me decidí finalmente a abandonar las plantillas editoriales para poder criar a mis hijos. Desde entonces, combino el trabajo free-lance (corrección, traducción, dirección y coordinación de algún proyecto editorial) con la docencia especializada en posgrados de edición, asociaciones profesionales de traductores y el Gremi d’Editors. Y procuro reservarme tiempo para escribir (y publicar) sobre edición y lengua, con fines tan descriptivos como combativos, que es lo que más me gusta y menos se paga. ¡Ah! Y para editar este blog, en recuerdo de mis buenos tiempos de editora.

Silvia Senz

Interpretación de «Las alarmas del doctor Américo Castro». O sobre la dificultad de divulgar el ingenio borgiano

El ensayo de J. L. Borges, «Las alarmas del doctor Américo Castro», incluido en el libro Otras inquisiciones (Emecé, Buenos Aires, 1960), donde responde a las palabras que Castro expresara en La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico (Losada, Buenos Aires, 1941), debería poder leerse en la red. Es un texto relativamente corto, no es fácil de encontrar, el autor es universal, el tema, si no universal, sí de la lengua en que nos expresamos: reúne todas las condiciones, o muchas, por las que internet sería un sitio perfecto para que este ensayo fuera accesible a todos. Al pedir los permisos correspondientes a María Kodama y Emecé Editores S. L., estos me fueron denegados a través de su abogado, Mario Orlando.

Por ese motivo redacto lo que califico de interpretación del ensayo borgiano:

 

Interpretación de «Las alarmas del doctor Américo Castro»

de Jorge Luis Borges

 

Desde el comienzo, el autor argentino nos plantea un juego de espejos lingüísticos: si el académico Castro incurre en desmesura al calificar de problema a la variedad rioplatense, él, Borges, empezará diciendo que «La palabra problema puede ser una insidiosa petición de principio». No será menos desmesurado que Castro —que observa «un desbarajuste lingüístico en Buenos Aires»—, al ejemplificar que hablar del problema judío significará un postulado: que los judíos son un problema y por ello cabe recomendar su exterminio. Estos falsos problemas, dice, promueven soluciones que también son falsas, y los compara, para no ser menos que Castro —que lanza la teoría del «lunfardismo» y de la «mística gauchofilia»—, con un clásico de la literatura latina, la Historia natural, de Plinio, donde, al decir que los dragones atacan a los elefantes durante el verano, establece el postulado de que buscan beberles su sangre fría.

Nos dice Borges que, para demostrar la tesis de la corrupción del idioma español en el Río de la Plata, el doctor Castro echa mano a un recurso tan sofístico como candoroso, y lo califica de este modo para no poner en duda, nos aclara, su inteligencia ni su probidad. Castro acumula trozos literarios de autores que usan el lunfardo, sin percatarse de que este lenguaje es caricatural, intencional, un recurso literario: «Con un feca con chele / y una ensaimada / vos te venís pal Centro / de gran bacán». El académico, señala Borges, los califica de «síntomas de una alteración grave», cuya causa remota son «las conocidas circunstancias que hicieron de los países platenses zonas hasta donde el latido del imperio hispano llegaba ya sin brío». Del mismo modo, sigue el autor argentino, se podría argumentar que, según las coplas de Rafael Salillas (El delincuente español: su lenguaje, 1896), en Madrid ya no se habla español: «El minche de esa rumi / dicen no tenela bales; / los he dicaito yo, / los tenela muy juncales...»; comparado con el lunfardo, estos versos son aún más oscuros. Del lunfardo, Borges elige elige un ejemplo especialmente difícil, por su libre juego fonético: «El bacán le acanaló / el escracho a la minushia; / después espirajushió / por temor a la canushia...» (de Luis Villamayor: El lenguaje del bajo fondo, Buenos Aires, 1915).

En otras páginas de su obra, sigue diciendo Borges, el doctor Castro promete un libro más sobre el problema lingüístico de Buenos Aires, y también se ufana de entender un diálogo campero donde los personajes «usan los medios más bárbaros de expresión, que sólo comprendemos enteramente los familiarizados con las jergas rioplatenses». Pero Borges aclara que no hay jergas en Argentina, salvo el lunfardo, al que califica como «módico esbozo carcelario que nadie sueña en parangonar con el exuberante caló de los españoles». Esta última expresión la coloca entre paréntesis, y curiosamente, las oraciones intraparentéticas borgianas suelen ser directas, fuertes; opiniones vertidas dentro del texto que desnudan el pensamiento de su autor como si nos hablara distendidamente frente a un café. El lenguaje argentino no padece de dialectos, sigue diciendo Borges, pero sí de institutos dialectológicos que rechazan las jerigonzas que inventan, como el gauchesco, basados en Hernández y su Martín Fierro, el cocoliche, en el teatro popular de los Podestá y el vesre, en el lenguaje de los estudiantes liceales. Borges ha viajado por varias zonas españolas (Cataluña, Alicante, Andalucía, Castilla) y ha vivido en Valldemosa y Madrid, y dice: «no he observado jamás que los españoles hablaran mejor que nosotros. (Hablan en voz más alta, eso sí, con el aplomo de quienes ignoran la duda.)». Esta última frase es la que suele citarse con más frecuencia cuando se alude a la respuesta de Borges. Lo que en primera instancia puede parecer un sentimiento antiespañol es, en cambio, otro reflejo de la actitud antiargentina del doctor Castro.

Agrega Borges que el doctor Castro atribuye arcaísmo al lenguaje de los argentinos, comparándolo con los usos de San Mamed de Puga, en Orense; si estos olvidaron una acepción de una palabra, pues los argentinos deberán olvidarla también. El español, dice Borges, es facilísimo, nada dificultoso a pesar de sus imperfecciones (predominio de las vocales, excesivo relieve de las palabras, ineptitud para formar palabras compuestas); plantea que es arduo sólo para los españoles y, tal vez, aventura con suprema ironía, sea así porque los turban las atracciones del catalán, del bable, del mallorquín, del galaico, del vascuence y del valenciano; tal vez por un error de la vanidad; tal vez por cierta rudeza verbal (confunden acusativo y dativo, dicen le mató por lo mató, suelen ser incapaces de pronunciar Atlántico o Madrid...). Aquí cabe que nos preguntemos, retóricamente, sobre los sentimientos del escritor argentino: ¿hay molestia, furia, desprecio, o apenas fría ironía de espejos conceptuales?

En otras páginas, Borges enumera las supersticiones convencionales del doctor Castro: desdeña unos autores a favor de otros, niega nada menos que el tango (!) pero respeta las jácaras. Proscribe unas palabras, se resigna a otras... Ataca los idiotismos americanos, porque los idiotismos españoles le gustan más. Pretende arbitrariamente que se usen términos y expresiones españolas, y se equivoca mucho, como cuando dice que los porteños dan a la langosta el nombre de acridio, o cuando revela que taita significa padre en arrabalero.

Por si esta sarta de arbitrariedades fueran insuficientes, el estilo literario del doctor Castro es —y Borges da ejemplos contundentes— comercial, de una superficialidad de pensamiento que incluye el dislate: «Surge entonces lo único posible, el tirano, condensación de la energía sin rumbo de la masa, que él no encauza porque no es guía sino mole aplastante, ingente aparato ortopédico que mecánicamente, bestialmente, enredila al rebaño que se desbanda» (págs. 71 y 72). En la página 31 de su libro, el doctor Castro busca el término justo: «Por los mismos motivos por los que se torpedea la maravillosa gramática de A. Alonso y P. Henríquez Ureña» (pág. 31). Este estilo conjuga términos de la radiotelefonía y el fútbol, dice Borges, y nos muestra este texto de A. Castro: «El pensamiento y el arte rioplatense son antenas valiosas para cuanto en el mundo significa valía y esfuerzo, actitud intensamente receptiva que no ha de tardar en convertirse en fuerza creadora, si el destino no tuerce el rumbo de las señales propicias. La poesía, la novela y el ensayo lograron allá más de un “goal” perfecto. La ciencia y el pensar filosófico cuentan entre sus cultivadores nombres de suma distinción».

A sus errores y escasez culturales —según Borges—, el doctor Castro suma el ejercicio de la pobreza moral al decir: «Lanzarse en serio, sin ironía, a escribir como Ascasubi, Del Campo o Hernández es asunto que da en qué pensar». ¡El doctor Castro —me asombro yo— está hablando de los clásicos de la literatura rioplatense! ¿Cómo reaccionarían los españoles si un académico argentino despreciara a sus autores clásicos, a aquellos que supieron interpretar el alma —y el lenguaje— de su pueblo? Borges se limita a transcribirnos las últimas estrofas del Martín Fierro (1872), del poeta y periodista José Hernández (Buenos Aires, 1834-1886). Parafraseando al doctor Castro, Borges nos pregunta, también en serio y sin ironía, quién resulta más dialectal, si el cantor del Martín Fierro o el pésimo redactor que es el doctor Castro.

Finaliza su respuesta con una de una sorna que nos obliga a hilar fino y comprender que el juego de los espejos ha sido llevado al máximo: el doctor Castro ha enumerado algunos escritores cuyo estilo es correcto; a pesar de la inclusión de mi nombre en ese catálogo, no me creo del todo incapacitado para hablar de estilística.

Touché!

 

Pilar Chargoñia (Montevideo)

Libros y noticias de Google, en A&C

Aviso a los lectores:

Hemos incorporado en distintos lugares del menú lateral de esta bitácora dos nuevas utilidades generadas por Google:

* Una barra dinámica que muestra, por temas seleccionados, la información que aparece en Google News sobre noticias relacionadas con estos asuntos, habitualmente tratados en A&C: editores, autoeditores, lengua española, idiomas, traducción, traductores, libro, e-book, lectura, cultura escrita, propiedad intelectual, biblioteca digital, Google Books, Google Print, Amazon, Real Academia Española, Fundéu, Asociación de Academias de la Lengua Española, Instituto Cervantes, Grupo Planeta, Grupo Santillana, Grupo Prisa, Grupo Bertelsmann.

* Una barra dinámica que muestra la cubierta de los libros digitalizados por Google Books que contienen estas claves de indización (omitiendo los diacríticos): gramática, ortografía, ortotipografía, libro de estilo, manual de estilo, lexicografía, sociolingüística, traducción, diccionario, lengua española, paratexto, hipertexto, tipografía, edición, cultura escrita, español correcto, lectura y artes gráficas.

Pinchando en cada cubierta puede accederse a toda la información disponible en Google Books sobre el libro en cuestión.

Inefable RAE: navegar «las altamares», o sea, la nada

El Diccionario panhispánico de dudas (DPD) es una fuente inagotable de sabrosos absurdos. Algunos ya los tengo señalados en este blog. Hoy hablaré de la entrada altamar.

Esta obrita (¿u obreja?) dice, en altamar:

‘Parte del mar que está a bastante distancia de la costa’: “El suelo se movía como la cubierta de un barco en altamar” (Jodorowsky Pájaro [Chile 1992]). Aunque todavía es mayoritaria la grafía en dos palabras alta mar, no es infrecuente y resulta preferible la grafía simple altamar, ya que, normalmente, el primer elemento del compuesto se hace átono y ambas palabras se pronuncian como si fueran una sola. Como evidencia el género del adjetivo, este compuesto es femenino: la altamar, la alta mar (y no el altamar, el alta mar).

La frecuencia. El Corpus Diacrónico del Español (CORDE) presenta 10 ejemplos de altamar y 631 de alta mar; porcentaje de un uso respecto al otro: 1,58 %. El Corpus de Referencia del Español Actual (CREA) presenta 68 casos de altamar (casi todos de la prensa, que, notoriamente, no brilla por competencia lingüística) y 439 de alta mar; porcentaje de un uso respecto al otro: 15,4 %. Estos numeritos le sobran al DPD para decir que el uso de altamar no es infrecuente. No es que sea infrecuente: es casi inexistente.

Grafía preferente. Los señores académicos no explican por qué es preferible la grafía altamar, pese a que sea mayoritaria la otra (¡y cómo que lo es!). Tengo para mí que este debe de ser uno de los vocablos de lo que algún cerebro burocratizado ha llamado “norma panhispánica pluricéntrica” para no decir, como haría cualquier lingüista independiente, “norma de las distintas variantes del castellano”.

En realidad, alta mar significa ‘mar profundo’, como aguas altas significan ‘aguas profundas’. Los buenos escritores del pasado, conociendo el instrumento que usaban, decían altas mares o altos mares para indicar el mar abierto, lejano de la costa, donde las sondas con que se medía la altura de la columna de agua situada debajo de la quilla no tocaban nunca el fondo. Pues esto: agua alta, alta mar.

Primer elemento átono, pronunciación en una sola palabra. El DPD quiere justificar su singular preferencia ortográfica con una explicación absurda. Si esta explicación (elemento átono, pronunciación en una sola palabra) fuera norma aplicada a todas las grafías, las obras académicas deberían registrar donnadie (tal como registran donjuán), pero no lo hacen; nos cuenta, en cambio, que debemos escribir don nadie. Seguro que estas divergencias deben atribuirse a los gustillos o gustazos de los distintos redactores de las obras académicas.

Compuesto femenino porque lo indica el adjetivo de «altamar». Pongamos que así sea. La RAE debería explicar por qué considera masculino el compuesto aguamanos, formado evidentemente con un femenino singular y un femenino plural. Es evidente que no hay explicación: es así porque tal es el uso. O sea: la RAE no ha explicado nada respecto al género de altamar.

Resulta cómico que la Academia afirme en una de sus obras que alta mar es un compuesto. Sin embargo, lo hace al escribir: «[...] este compuesto es femenino: la altamar, la alta mar [...]». En fin, terminología lingüística de aprendices.

El DPD, al decir que el compuesto es femenino y no indicar que carece de plural, sugiere que este se da y que solo puede ser las altamares. Si esta aberración no se da, puede que llegue a darse por obra y gracia de la llamada «norma panhispánica» impartida generosamente por la RAE.

Me he preguntado por qué a alguien se le ocurrió escribir altamar. Acaso esta persona oyó campanas, sin localizar el campanario, y, siendo gramático de secano, hizo un razonamiento poco aceptable. Sus campanas debieron de ser las palabra bajamar y ple(n)amar (con sus significados de ‘marea baja’ y ‘marea alta’); su razonamiento debió de consistir en esto: si se dan bajamar y ple(n)amar, ¿por qué no ha de darse altamar? Lo primero que se le ocurre a cualquiera es que altamar o alta mar no significa ‘marea alta’, sino ‘mar profundo’. Ahora bien, esto no tiene relevancia alguna para el gramático de secano.

Lo malo es que mucha gente toma en serio, con total buena fe, lo primero que la RAE publica. Luego, la RAE cantará victoria diciendo: “Está en el uso”. Y así se construye lo que llaman burocráticamente norma panhispánica pluricéntrica.

Jordi Minguell Roselló (Roma)

«Muerte de un apicultor» (de Lars Gustafsson, en Nórdica Libros), o las señas de indentidad de una editorial viva y emergente

Vengo a hablarles de un libro, por dentro y por fuera, como me gusta a mí que me los cuenten. No soy crítica profesional, ni editora; ustedes sabrán disculparme si a veces me dejo llevar y no estoy dentro de la corriente del pensamiento cultural de hoy, o si coincido; no sé por dónde va. Discúlpeseme si algún término de edición está mal usado; ahí tienen abajo los comentarios para hacerme el favor de corregirlo.

Lo que sí soy es una gran lectora que además es una apasionada de los libros. Alguna vez un amigo me recomienda: «Ana, no dejes de leer éste. Está lleno de erratas pero aun así te va a encantar». Y lo leo. Qué gusto por dentro, lástima por fuera.

Este libro que les recomiendo es un lujo: por dentro y por fuera. Lo edita una editorial de reciente aparición, Nórdica Libros, y lo edita maravillosamente. Es el tercer volumen de su colección Letras Nórdicas y aparece, como los demás, en rústica cosida. El diseño es bonito y armonioso; transmite equilibrio. A cada obra le corresponde un color que la identifica y que la acompaña en las páginas de guarda (les juro que las hay, aunque sea edición en rústica). Este detalle ornamental e identificativo, propio de las ediciones de lujo, Nórdica Libros lo emplea no sólo en Ilustrados, sino en las dos que tiene en rústica, la ya mencionada, y en Otras Latitudes.

Y siguen los preciosos detalles de una edición cuidadosa de alguien que no puede negar que le gustan los libros: en la página de derechos no aparece sólo la mención al autor del diseño de la colección, o al autor de la traducción; de forma inusual, a estos elementos ya habitualmente reconocidos de la cadena de creación y edición los acompaña la mención a los realizadores de la maquetación y, pásmense, de la corrección ¡tipográfica! Qué quieren que les diga, yo sólo recuerdo haberlo visto en otros dos casos: las obras de Trea y los ChiquiCuentos de Bruño (una colección dirigida a personas «A partir de 4 años», según reza en la cubierta posterior). Correctores: estamos de enhorabuena. Nórdica Libros: desde este blog, nuestra más profunda reverencia. Así se hace camino.

Otra delicia es el colofón. Lean el de este libro en cuestión: una N en la misma tipografía en que aparece el nombre de la editorial (y que también figura en el lomo). Abajo:

Esta edición de Muerte de un apicultor,

compuesta en tipos AGaramond 12/15

sobre papel offset Hermes marfil de 90 g,

se acabó de imprimir en Madrid el día

13 de septiembre de 2006, aniversario

de la muerte de Italo Svevo

¿Qué me dicen? Sobran los comentarios.

Muerte de un apicultor es una obra de Lars Gustafsson, filósofo, novelista y poeta sueco, que nos llega traducida por Jesús Pardo, traductor habitual de sus obras —y de otros muchos autores nórdicos, por cierto— al español. La traducción fue hecha originalmente para Muchnik Editores, y ha sido recuperada ahora por Nórdica Libros, decidida a dar a conocer autores inéditos y a rescatar obras de difíciles localización en el circuito comercial. Y, créanme, la edición de esta obra ha sido un acierto; prueben a encontrarla sin recurrir a Nórdica.

El autor la define en la cubierta posterior de su libro como una «[…] quinta y última parte, independientemente de las anteriores, de una pentalogía sobre mi tiempo y mi generación, a la que he dado el título genérico de Las grietas en el muro. […]

»Ahora, por fin, se trata de un cuerpo, sólo de un cuerpo. Las luces se van apagando, una a una —como en la Sinfonía del Adiós, de Haydn—, el círculo se va reduciendo y al final no se ve otra cosa que el fondo esencial de la cuestión: un ser humano».

Bien, yo me he leído el libro como una parte independiente, es decir, no voy a relacionarlo con la pentalogía, entre otras cosas, porque no la he leído completa y porque el libro en sí me parece completo.

¿Saben? Morir, habiendo sido profesor, habiendo sido marido, habiendo sido filósofo (aunque sea casero, que no hay que confundir al personaje con el autor por mucho que los dos compartan nombre y fecha de nacimiento) como un apicultor es un lujo. Yo querría morir de semejante guisa. ¿Por qué? Porque eso quiere decir que te agarras a la vida y que lo que estás haciendo en ese momento es lo que más te importa y te define; porque quiere decir que a la vanidad le has dado una buena patada en el culo y no mueres como profesor, lo fui, ministro, lo fui, premio nobel, lo conseguí…; porque a pesar de mi repelús por las abejas, qué gran paciencia y cuidado nos parece que tienen los apicultores de pocas colmenas, como el protagonista, y más aún en Suecia, donde tras el invierno hay que hacer recuento de los panales que han muerto.

Es curioso que el condenado a muerte sea el último en enterarse; nos lo cuenta el narrador al despedirse de nosotros en las dos primeras páginas del relato. Lo huele el perro… Nosotros, los lectores que compartimos las reflexiones del apicultor, las digresiones, los dolores, los recuerdos, las justificaciones, las ilusiones y las esperanzas, las dudas, el dolor, el dolor que lo atrapa, sabemos que el final es «un cáncer mortal que, poco a poco, y demasiado tarde sin el menor género de dudas, acabó localizándosele en el bazo, con metástasis cancerosas en tejidos circundantes» (p. 12).

Fíjense en la descripción maestra del protagonista que hace el autor en apenas dos párrafos en estas páginas. Primero, de qué procede (divorcio, jubilación anticipada, ex profesor) y adónde dirige su camino (apicultor, pueblo pequeño); su relación con el mundo (dinero, comunicación: teléfono, televisión) y con las mujeres; su edad y su físico; su verdadero problema. Y aquí nos deja las notas y nos da la noticia del cáncer. ¿Cuál es el problema, lector? ¿Es el cáncer? ¿Es el no haber llamado a tiempo al hospital? ¿Es algo que leemos en sus notas? ¿Es un problema que nos sea común? ¿Es ser sólo un cuerpo? «Yo no soy más que un cuerpo. Todo lo que tengo que hacer, todo lo que me es posible hacer, sólo lo puedo hacer dentro de este cuerpo» (p. 137).

Se nos presentan las tres fuentes de donde sale todo el relato: tres cuadernos escritos por el apicultor. En ninguno de ellos se aprecia un afán del ex profesor por dirigirse a nadie; son, más bien, pensamientos, notas, recuerdos, apuntes dirigidos a sí mismo. Los hay breves y largos, triviales o caducos (como el de los gastos y los ingresos de un mes) y trascendentales (como el maravilloso «Cuando Dios despertó», que ocupa todo un capítulo, y que, más allá del pequeño cerebro humano, nos presenta una imaginativa explicación de un enfermo terminal de cáncer al por qué Dios no le cura, con la hipótesis de que esto sucediera si un Dios «maravilloso y único, anterior al universo y verdaderamente extraño al tiempo y al espacio, y, en consecuencia, más viejo y al tiempo más joven que todo cuanto él mismo creara, más grande que el espacio en su totalidad y menor que la partícula más elemental» (p. 160) despertara de un sueño de millones de años —para Él un suspiro— y comenzara a conceder todo lo que se le ha pedido, sin seguir moral alguna en sus concesiones. No se lo pierdan, es un pequeño tratado de filosofía; ¿dónde trazar la línea que separa el bien de lo bueno, de lo adecuado, del capricho?).

Hay un cuento que sí tiene destinatario: en El gran órgano de la isla de OG, Lars crea «una historia de terror mucho mejor que la que podían ofrecerles [a sus amigos Uffe y Jonny, de doce años más o menos] aquellas malas revistas comerciales» (p. 100). El cuento no está acabado, pero otra nueva visita de sus amigos nos deja saber que «No les impresionó tanto como yo había pensado. El comienzo les pareció bien, pero encontraron que le faltaba acción» (p. 129). A mí no me ha extrañado. Para un hombre que sufre un dolor terrible, que representa además la posibilidad de un diagnóstico de cáncer, el cuento no puede ser más terrorífico; para unos chiquillos, falta acción. Y es que el dolor físico es un personaje de terror que aparece, por actuación o por omisión, en toda la novela.

El libro no tiene desperdicio. Los recuerdos, que a medida que el dolor crece, abandonan sus experiencias más cercanas para remontarse a la infancia; son una delicia esos recuerdos de infancia. Magnífico un recuerdo de una infancia inexistente en Oslo.

El humor de la historia del coche del tío Sune, la necesidad de existir en los otros de los años de juventud alocada, el extraño matrimonio con Margareth, el lazo que establece su mujer con Ann, el frío y la humedad que rodean siempre las historias…

Una frase se repite a lo largo del libro, aunque es el autor quien la introduce ya en las primeras páginas, antes de dejar hablar a Lars: «Empezamos de nuevo. No nos rendimos». ¿Quiénes?

Este libro está lleno de dolor y muerte y, sobre todo, de mucha vida. Nos sugiere respuestas, nos plantea preguntas. Creo que sí, que el autor ha sido capaz de cerrar el círculo en torno a lo que pretendía: un ser humano.

Ana Lorenzo. Rivas Vaciamadrid (Madrid), España.

A vueltas con la propiedad intelectual: ¿de quiénes son el saber y las ideas?

Quiero ver una película en DVD y me ponen el anuncio contra el pirateo... y me dicen que no permita que roben las ideas, que no se copien ilegalmente las cosas.

Y me pongo a pensar: ¿pertenecen las ideas realmente al supuesto creador? En la cultura de la tradición oral los cuentos son obras inacabadas y la obra del autor es sólo su versión, que el siguiente narrador puede tomar y cambiar. El concepto de autor tal como se conoce en la actualidad, no sólo como creador, sino también como «poseedor y dueño» de su obra es un concepto moderno que, en realidad, como muchos otros conceptos, viene impulsado por las clases que no crean, pero que sí se aprovechan de la creación.

Pensando en quién se aprovecha en realidad de las obras de arte, de los libros, de la música, de las traducciones, se ve que no es, en la mayoría de los casos, el creador el que recibe las ganancias correspondientes a su obra y, si se recibe algo, es sólo una ínfima parte de lo que se ha quedado... ¿quién?: distribuidores, publicistas, etc., etc., además de aquel primo segundo al que nunca le habías caído bien, pero que es el único pariente que queda vivo.

En otras épocas había personas que arriesgaban su dinero apoyando la música (aunque en ocasiones, muchas, no se deseaba tanto apoyar la creatividad, sino controlar a la persona que podía hacer música o arte revolucionario) o la creación (los mecenas de Miguel Ángel, por ejemplo). Había editores que ponían toda la carne en el asador y apostaban por ese autor que parecía maldito... Solían recuperar apenas lo invertido o recibían honores (aunque no dinero) a cambio. Sin embargo, no se consideraba a los artistas como dueños de su creación, ni a los mecenas, sus dueños absolutos.

Hay una teoría sobre las ideas que explica que, por muy revolucionarias que parezcan, nacen porque se dieron las circunstancias adecuadas para que surgieran. Y esas circunstancias adecuadas necesitan, además del «creador», las ideas anteriores contra las que se rebelará o que modificará poco a poco, unas ideas que se gestaron durante generaciones en la sociedad.

Las ideas no son propiedad de la persona que cataliza los elementos para forjar una idea «nueva», porque las ideas de las que partió, en consecuencia, también tendrían dueño. Si no son propiedad del autor, ¿cómo es que entonces hay que pagar por ellas? ¿Acaso reciben algo los pájaros por volar o las manzanas por caerse de los árboles (¡ah, Newton y la gravedad!)?

Si las ideas pertenecen a la sociedad, que se ve enriquecida por ellas, si el arte y la ciencia pertenecen al conjunto de las personas, sería conveniente que la sociedad financiara las actividades creadoras de artistas y científicos, de matemáticos y filósofos, de modo tal que fueran avanzando y dando cuenta de lo que hacen, de qué beneficios puede derivar la sociedad de su idea, de cómo ese cuento tiene una estructura nueva, de qué sentimiento aflora con esa fotografía y cómo esa fórmula matemática cambia la manera de interpretar las cifras en ecuaciones de enésimo grado.

En lugar de ello, tenemos una sociedad en la que los pocos parecen querer quitarle a los muchos su derecho al acceso a la información, su derecho a la literatura, su derecho al teatro, su derecho a...

Para que algunos creen y otros se enriquezcan con lo creado, hay muchos levantando paredes para construir una casa y un hogar, muchos pescando, muchos arando y cosechando, otros cosiendo, otros picando en la mina... ¿Por qué ese afán de no permitir el acceso gratuito a las ideas al que consigue reunir el tiempo, el aguante y las ganas para ello? ¿Por qué ese valor añadido a lo intelectual sobre el trabajo artesanal bien hecho? Como si, de alguna manera, la «propiedad intelectual» tuviera, por necesidad, que mantener por sí sola a grupos de gente que no produce, que no crea, que simplemente juega y transforma dinero y poder en... más dinero y poder.

Luego seguiremos con la era digital... que había pasado algo desapercibida hasta ahora para quienes viven de la rapiña.

 

Mar Rodríguez (Gijón)

Inefable DPD: sobre las entradas 'aga o agá', 'agá (o aga) kan o jan,' 'kan' y 'sah'

Las voces que se comentan en esta nota están sacadas, para referencia del lector, del Diccionario panhispánico de dudas (DPD), consultable en la página www.rae.es.

Leyendo esta obra con la intención de encontrar incoherencias o errores históricos y conceptuales, es fácil hacer buena cosecha. Tomo en consideración las entradas (1) aga o agá, (2) agá (o aga) kan o jan, (3) kan y (4) sah. Según el DPD:

agá o aga. 1. Originalmente, ‘individuo que, en ciertos países musulmanes, desempeña una jefatura, especialmente de carácter militar’: «El agá hizo arrojar por sobre las murallas el siniestro crucifijo» (Lugones Milagro [Arg. 1906]). Hoy se emplea como mero título honorífico o de nobleza. Esta voz de origen turco presenta dos acentuaciones en español, la aguda etimológica agá (pl. agás; → plural, 1b) y la llana aga (pl. agas; → plural, 1a), también válida.

2. agá (o aga) kan o jan. ‘Título del jefe espiritual de una de las ramas de los musulmanes chiíes’. La pronunciación etimológica del segundo elemento de esta locución es [ján], voz del turco antiguo que significa ‘señor o príncipe’; de ahí la grafía agá (o aga) jan, válida, aunque muy minoritaria. Más usual es la pronunciación [kán], que justifica la grafía agá (o aga) kan, la más recomendable en español, pues la voz kan se documenta ya desde antiguo como nombre del jefe o príncipe de los tártaros (→ kan). No debe escribrise khan, grafía que corresponde a otros idiomas, como el inglés o el francés. Como ocurre con todos los títulos de dignidad o cargo, no es obligatoria, aunque sí frecuente, su escritura con mayúscula inicial (→ mayúsculas, 4.31 y 6.9); así, puede escribirse agá (o aga) kan o Agá (o Aga) Kan. Lo que no está justificado es escribir con mayúscula solo uno de los dos elementos de la locución: agá (o aga) Kan.

kan. ‘Jefe o príncipe de los tártaros’: «La derrota del ejército del Kan se debió a que los japoneses fueron siempre feroces y temidos hombres de caballería» (Bonfil Simbiosis [Méx. 1993]). Es voz de origen turco, documentada en español desde época medieval. La grafía kan es la única vigente en el uso, ya que la variante can, frecuente con este sentido hasta época clásica, es hoy inusitada, y la forma jan, más cercana al étimo turco, es muy minoritaria. No debe escribirse khan, grafía que corresponde a otros idiomas, como el inglés o el francés. Su plural es kanes (→ plural, 1g). [...]

sah. ‘Rey de la antigua Persia, hoy Irán’: «El sah de Persia creó premios anuales para los maestros» (Hora [Guat.] 3.5.97). Esta es la grafía recomendada en español para transcribir esta voz de origen persa. Se recomienda evitar las grafías anglicadas shah y sha.

Parece evidente que la RAE conoce muy mal a los turcos. Lo primero que acaso debía decir la egregia institución es que, en turco, se escribe ağa y que esta g con el diacrítico, llamada yumuşak g (= g blanda), no representa ningún sonido consonante, sino solo la duplicación de la vocal precedente. O sea, la palabra ağa representa el sonido /aaá/.

Esta palabra tuvo distintos usos y significados durante el Imperio Otomano. La República turca la abrogó como título de nobleza u honorífico (contrariamente a lo que dice el DPD); actualmente (algo que el DPD no dice), esta palabra es usada por la gente sencilla con el significado que suele o solía darse al castellano maestro o jefe referido a una persona de mayor rango laboral o algo por el estilo.

Lleva relativamente razón el DPD al decir que la acentuación etimológica de ağa es aguda. Ahora bien, la tónica turca (exceptuadas las oraciones negativas) es casi una entelequia para un oído hispano. Por otro lado, dada la estructura aglutinante de esta lengua, el acento tónico prácticamente no es distintivo (exceptuadas las oraciones negativas).

El DPD hace saber que la pronunciación etimológica de kan es /ján/ [¿qué pinta ahí la tilde?]. Bueno, la pronunciación etimológica de esta palabra es doble: /jan/ [escrito han en turco de hoy] y /kaán/ [escrito kaan en turco de hoy]. O sea, el DPD dice lo que mejor le parece sobre esta pronunciación etimológica.

La obrita académica afirma: «la voz kan se documenta ya desde antiguo como nombre del jefe o príncipe de los tártaros» y «la grafía kan es la única vigente en el uso, ya que la variante can, frecuente con este sentido hasta época clásica, es hoy inusitada». ¿En qué quedamos? Otra vez dicen lo que quieren: «la voz kan está documentada desde antiguo» y «la grafía can fue frecuente hasta la época clásica». Naturalmente, la grafía kan (referida al cargo de que hablamos) no aparece ni una sola vez en el corpus histórico de la RAE. ¿Qué importa? Si los hechos no cuadran las afirmaciones, acaso se puedan cambiar los hechos.

Resulta sensacional que el DPD rechace las grafías shah y sha por anglicadas y recomiende sah. La hache final es etimológica, puesto que figura en la palabra persa. Ahora bien, ¿qué significa en castellano? Parece una incrustación etimológica hija, probablemente, del prurito de algún señor que sabe leer el alfabeto árabe. Muy docta esta hache, no cabe duda; pero también inútil y contraria a las mismas normas de la RAE.

Hasta la próxima.

 

Jordi Minguell Roselló (Roma)

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